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By Gilles Deleuze

Remark l’image-temps surgit-elle ? Sans doute avec los angeles mutation du cinéma, après los angeles guerre, quand les occasions sensori-motrices font position à des occasions optiques et sonores pures (néo-réalisme). Mais los angeles mutation était préparée depuis longtemps, sous des modes très divers (Ozu, mais aussi Mankiewicz, ou même los angeles comédie musicale). L’image-temps ne supprime pas l’image-mouvement, elle renverse le rapport de subordination. Au lieu que le temps soit le nombre ou los angeles mesure du mouvement, c’est-à-dire une représentation indirecte, le mouvement n’est plus que los angeles conséquence d’une présentation directe du temps : par là même un fake mouvement, un pretend raccord. Le fake raccord est un exemple de « coupure irrationnelle ». Et, tandis que le cinéma du mouvement opère des enchaînements d’images par coupures rationnelles, le cinéma du temps procède à des réenchaînements sur coupure irrationnelle (notamment entre l’image sonore et l’image visuelle). C’est une erreur de dire que l’image cinématographique est forcément au présent. L’image-temps directe n’est pas au présent, pas plus qu’elle n’est memento. Elle rompt avec l. a. succession empirique, et avec los angeles mémoire psychologique, pour s’élever à un ordre ou à une série du temps (Welles, Resnais, Godard...). Ces signes de temps sont inséparables de signes de pensée, et de signes de parole. Mais remark los angeles pensée se présente-t-elle au cinéma, et quels sont les actes de parole spécifiquement cinématographiques ?Cet ouvrage est paru en 1985.

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Leyda, Kino, 142–143; Peter Kenez, Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin (London: I. B. Tauris, 2001), 63, 200; Iris Barry and Eileen Bowser, D. W. Griffith: American Film Master (New York: Museum of Modern Art, 1965), 35, n. 11. 33 On Polish director Andrzej Wajda’s 1983 film Danton, another version of the French Revolution that spoke about contemporary politics and the meaning of terrorism, see Chapter 3. 32 22 Silent Revolutionaries fascinated magpies, stealing plots and themes from newspapers and novels, than fully creative artists.

15 Hence the Board’s rejection of two Gaumont-British scripts in 1933, one titled ‘Sabotage’ and the other ‘OGPU’, that focused on alleged British sabotage in the Soviet Union. ), Secret Agent. ), True to the Spirit: Film Adaptation and the Question of Fidelity (Oxford: Oxford University Press, 2011); Deborah Cartmell and Imelda Whelehan, Screen Cinema: Impure Adaptation (London: Palgrave Macmillan, 2010); Thomas Leitch, Film Adaptation and Its Discontents: From Gone with the Wind to the Passion of the Christ (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2009).

So far in this chapter, all the films we have looked at focused on the subject of terrorism more or less directly. Orphans of the Storm shows us that if we want to appreciate the history of cinematic terrorism fully, we must also take into account those films that have treated the subject obliquely. Appropriately for the architect of The Birth of a Nation (1915), the world’s first feature-length ‘blockbuster’, D. W. Griffith took cinemagoers back to the very birth of modern terrorism with Orphans of the Storm.

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